Dylan Crossman Dans (c) e. Fotó: Julie Lemberger. 92ndY utca, New York, NY.
2019. március 16.
Úgy tűnik, hogy a 2019-es élet tele van váltásokkal, változásokkal és felkavarásokkal - gondolatunkban, abban, hogy hogyan utazunk, hol dolgozunk, hol élünk. Szociopolitikailag az egész világon sokaknak az az érzése, hogy a dolgok egyszerűen nincsenek rögzítve és gyökerestől elszakítva. Dylan Crossman Dan (s) Soha tobbet (nagyjából lefordítva a franciáról: „soha többé”) a testek, tárgyak és az űrben megfoghatatlanok elmozdítását és megbomlását hívta fel a gyökértelenség ezen érzésének bemutatására.
Dylan Crossman Dans (c) e. Fotó: Julie Lemberger.
dallam rózsa sterling
Ugyanakkor megalapozott volt az „emberiség, annak minden szépségével és sötétségével” - „szeretetben, kétségben, félelemben és különbségeink tudomásul vételében”, és a „visszalökésben” a mindennapi cselekedetek ellen. erőszak ”„ politikai nyugtalanság ”közepette, ahogy a program leírta. Ennek az érzéknek a felépítésével kezdve a közönség néhány tagja kissé nyugtalanul érezhette magát, amikor látta, hogy táncosok már a színpadon teljesítenek, amikor megérkeznek („késünk?”, „Tudunk még beszélni?”, Néhányan feltették maguknak a kérdést). Pedig a puha, göbös, mégis nagyon tiszta és szándékos mozgás legalább elégedettnek éreztem magam.
A precíz geometria a szokásos formákban nem szokványos tapintású volt, például a földre helyezett vállakról és lábakról felemelt csípő (jógában a „Bridge Pose”) és az egyik kar oldalra (a testtől távolabb) megnyúlt. A táncosok ettől a deszkáig csapódtak, egyik térdük hajlított volt, a lábuk pedig az ég felé mutatott. Összességében a mozgás szögek és görbék gyűjteménye volt. A közönségből kevesen tudtuk, hogy újra látjuk.
Ennek a mozdulatnak az alapja mindvégig egy zenei partitúra volt, amely a távolból kiinduló vihart idézte fel (Jesse Stiles hangterve). Kaptunk egy kis ablakot a táncosok világába is, oly gyakran mondták, hogy 'tarts!', És ezt tették is, megállva a helyükön, majd néhány lélegzetvétel után újra kezdték, amikor az egyik azt mondta, hogy 'menj'. Hamarosan egy hegedűs (Pauline Kim Harris) elkezdett a színpadon játszani, és a színpadon a lámpák kigyulladtak. Oké, ennek valóban az előadás kezdetének kellett lennie, gondoltam.
A táncos három táncos folytatta ezt, miközben egy negyedik táncos lépett be. Lassan haladtak, még mindig a földön, miközben a negyedik táncos magasan és különböző tempóban táncolt. Itt egyértelmű ellentét állt fenn, ami valami meditatívat és feszültebbet hozott létre. Ez az ellentét volt az egyik eszköz, többek között Crossman által, az értelem és a hangulat szolgálatában az egész munka során.
Szintén a mozgásnak nyilvánvalóan eléggé alábecsülése volt, a cél nem ugrásokban és kiterjesztésekben mért magasság vagy fordulatok száma fordulatokban volt, hanem inkább az irányítás és az elkötelezettség volt. Ez értelmet és hangulatot is szolgált. Mindkettőhöz hozzájárult a hegedűművész ki- és bejárata. Egy ponton felgyulladtak az oldalán játszódó fények, és fokozatosan feljöttek a középpontba is, hogy felfedjenek egy táncoló szólistát (Davidson Scandrett világításterve). Ez a fejlődés igazodott a mű gyakori váltásaihoz és változásaihoz, valamint a váratlan átáramlás érzéséhez.
Ez a táncos hamarosan csatlakozott a táncosokhoz a színpadon egy függőleges vonalon, és mindannyian lassú fröccsöt és táncot táncoltak. A dráma épült. Az egyszerűség megmaradt a mozgalomban, még akkor is, amikor virtuózabb mozgás alakult ki. Mindez sikeresnek érezte magát, bár ennek a szakasznak az előrehaladtával a távolság és az egységes időzítés egyértelműbb lehetett volna. Ez a minőség valószínűleg csak azért érződött nyilvánvalónak, mert ezek az elemek annyira egyértelműek voltak a mű mindenhol másutt.
Néhány táncos kilépett, és három táncost hagyott a színpadon, akik létrehoztak egy másik, szemben egy kontrasztos dinamikát, lassan, míg a másik kettő gyorsan mozgott. Crossman megmutatta hajlandóságát a táncosok számának ilyen jellegű kényszerítő módon való munkájára a munka során. A mozgás szögletességének érzése fokozódott, bár még mindig volt lágyság - például a rugalmas könyökből történő beavatás során. Folytatódott és erősödött az is, hogy az elmozdulás, a gyökérzetből való kiirtás érzése megtelepedett, de csak pillanatnyilag, amíg egy új képződmény kialakul.
Tovább fokozva ezt az érzést, egy későbbi szólóban a reflektorfény állt a középpontban, a szólista mégis azon kívül táncolt. Ebből a választásból az volt az érzés, hogy rossz helyen tartózkodunk, de mégsem tudunk a megfelelőre lépni. Szintén ezt a „valami nem egészen helyes” értelmet hozta egy csoportos rész szinte teljes sötétségben, kicsit később a műben. A mozdulat feltűnően szép volt és ügyesen szolgáltatott, mégis a gyenge megvilágítás hatása gyakorlatilag kissé túlzottnak érezte magát, meglehetősen nehéz volt belátni.
táncegyüttesek Los Angelesben
Nem sokkal ezután egy másik emlékezetes rész volt az, amikor egy táncos felhalmozta a székeket, és fejével egyesével tolta az egyre növekvő veremet, és székeket adott hozzá, kúszva a színpad felé, miközben a verem egyre nagyobb lett. Az egyszerű, fekete hátú egymásra rakható székeket sorokban állították fel, egy-egy táncos egyenként helyezte el. Lenyűgöző, együtemű és egyéni időzítéssel rendelkező szakaszmozgás után a körkörös és lassú felépítésű mozgás, mint egy növekvő ciklon, a székeknek a fejénél fogva történt. Valami formalizált, ügyes és megrendelt dolog azonban sokáig nem marad így.
Dylan Crossman Dans (c) e. Fotó: Julie Lemberger.
sarah jindra férje
A zene is gyakran változott és változott - a többé-kevésbé atonális hangszeres kottáktól az élőben játszó hegedűsön át ismét az instrumentális kottákig. Az egész zene drámai és enyhén nyugtalanító volt ahhoz, hogy felépítse a drámát és ezt a lehangolatlan érzést. A táncosok mindezen elmozdulások és rendbontások ellenére is gyökeresek és erősek voltak. Biztos, árnyalt, ugyanakkor elengedhetetlen mozgásminőségük szólt Crossman gyökérzetének témájáról „emberiségünkben, annak minden szépségével és sötétségével”.
A mozgásmotívumok is megalapozódtak - például egy fordulat a levegőben szorosan összenyomott lábakkal (torony a levegőben) és a karok széttárva, mint egy repülő helikopter, a koreográfia különböző pontjain látható. Ezek a felszínre törő mozdulatok a sokaság változásának közepette adták az egyforma elemet. A nyitórészről visszatérő mozgás szintén érdekes és furcsa módon megnyugtató volt látni - „Erre emlékszem!” - gondoltam magamban, miközben éreztem, hogy kissé elmosolyodom.
Ami kevésbé volt megnyugtató, az a befejezés volt, egy kettő kettőveltáncosokhogy olyan érzés voltcapoeiraszándékos érintkezéssel (pontokon, tényleges birkózás). Elváltak, egymásra néztek - az egyik állt, a másik a földön -, és a fények elhalványultak. Ez a következtetés zavarba ejtett bennem, hogy hiányzott az állásfoglalásom, de a harcok pillanatnyi visszavonása után az erőszak és a feszült pihenés folyamatos ciklusát jelentette? Úgy tűnt, hiányzik belőle a gondosan kidolgozott dráma is, amely a darab másutt látható. Nézőként azt akartam, hogy hosszabb és rétegesebb legyen, alaposabb és világosabb legyen.
Mindent összevetve azonban Dylan Crossman Dan (s) ce Soha tobbet meggyőző táncművészet volt, amely feltárta az emberiségünkben bekövetkezett megszakadásokat, elmozdulásokat és gyökereket. Egy modern világban, amely megpróbál elválasztani bennünket és napról napra próbára teszi emberségünket, hálás vagyok, amikor láttam, hogy ez a kommentár a színpadon játszik.
Írta: Kathryn Boland Tánc tájékoztat.
