KAIROS Táncszínház az „OBJECT” -ban. Fotó: Golden Lion Photography. Boston Művészeti Központ, Boston, MA.
2019. november 17.
A sokszínûség a KAIROS Táncszínházban TÁRGY. körülbelül a lehető leghamarabb kezdődik, a címe a mű középpontjában a nők tárgyakként való kezelése áll (a főnév), a címet mégis igeként ejtik („én tiltakozom”). Hatalmas üzenetet tartalmaz egy nagybetűs szó és egy időszak - „Teljes szívvel tiltakozom a nők tárgyiasítása ellen.” Ilyen elegáns formájú, hozzáférhető módon bemutatott komplexitás jellemezte a művet elejétől a végéig. Végigvitt minket az idő, a különböző légkörök és a nők belső tapasztalatai. A program nem tartott vissza a nehéz dolgoktól, amelyeket szemléltetni vagy tapasztalni kellett - ennek eredményeként azonban olyanfajta mélyen gyökerező érzelem keletkezhetett, amely a változás ösztönzéséhez szükséges.
A munka az egész társasággal - hat táncossal - tiszta formában nyílt meg. Fehér melltartót és bolyhos alsó fehérneműt viseltek, tükrözve a női ruhákat napok óta. Ráadásul bolyhos tutusok voltak világoskék és rózsaszín, három rózsaszín és három kék (jelmezeket Deanna Pellechia művészeti igazgató és koreográfus tervezte, Carlos Vilamil és I. J. Chan közreműködésével). Az elkövetkező munka szempontjából fontos, hogy átlátszó üveg magas sarkú cipőt viseltek. Táncolni kezdtek, kissé „cutesy” stílusban. Robotmozgásokat hajtottak végre, amelyek tükrözték a baba-szerű tulajdonságokat, merevek és irányítottak. Soha nem ejtették el nagy, édes, elbűvölő mosolyukat. A klasszikus balett-idiómában való partnerség szélesebb körben hivatkozott a hagyományos nemi szerepekre és a hagyományokra. A partitúra a klasszikus dalt énekli: „csókold meg és öleld meg, mutasd meg neki, hogy érdekel… és az övé leszel”, mindez passzolt egymáshoz. Olyan nők voltak, akiket a patriarchális szépség elvárása fogott el, és akiket a férfi jóváhagyása és öröme okozott. Ez a szakasz fontos precedens volt arra nézve, hogy merre haladjon a munka.
igazság szépség szabadság szerelem
Érdekes volt az olyan szöveges zene használata is, amely kissé íratlan „nem-nem” a kortárs táncban, vagy legalábbis valamit takarékosan és rendkívül óvatosan kell tenni. A mű számos szakaszában Pellechia a kortárs mozgást és zenét a szövegekkel együtt értelmes, erőteljes hatásra késztette. A táncosok kifinomult muzikalitással hajtották végre ezt a mozdulatot, zenével mozogva és szöveg nélkül. (A hangmutatót Kristin Wagner, szintén próbaigazgató tervezte.) Az első szakasz nyomán az egész munka másik figyelemre méltó eleme volt - vetítés a háttér egy kis részére és a háttér felső sarkára, a többi pedig elsötétült (világítástervező: Lynda Rieman ).
Az első ilyen kivetített kép egy mimeográf gép hirdetése volt, egy irodatitkár, nagyon elégedett a teljesítményével, és nagyon megfelelt férfi főnöke követelményeinek. A fekete-fehér szín, valamint beszéd- és öltözködési stílusa az 1950-es vagy 1960-as évek elején helyezte el (amit ma sokan az „őrültek” korszakának hívnak, utalva az elért HBO-drámára). Férfi főnökének való alávetettség és általános viselkedése valószínűleg a modern közönség tagjai számára kedvezőtlen volt. Mégis, mint a műsor számos más szakaszában és elemében, erről is valami megerősítette, hogy a nemek közötti egyenlőséggel még nem jutottunk olyan messzire, mint azt néha gondolnánk. Ez a hirdetés a kapitalizmusnak a nők objektiválásában játszott szerepére is utalt.
Egy következő szakasz sötétséget mutatott be a nagy mosolyok és a pofás tutusok alatt. A táncosok hűvös „mosolymaszkokat” viseltek - maszkok nagy mosollyal takarják el a szájukat, biztonságosan felpántolva és mozgathatatlanul (hevederek hurkolták a fejük tarkóját). Pellechia azt kutatta, hogy a mentális egészségi problémákkal küzdő, vagy egyszerűen csak harciasnak és „zavarónak” tekintett nőket hogyan lehet ezeket a maszkokat (valódi dolgokat a XX. Századból) viselni. Az elsötétített világítás megerősítette ezt a légkör- és hangulatváltást valami baljósabbá.
Részem zsigeri módon érezte a szűkület szó szerinti és metaforikus érzését, amelyet egy ilyen elgondolás hozhat (érzem, hogy az ember elnémul, és a szó szoros értelmében, fizikai akadályában van a teljes, egészséges légzésnek). A mozgás azt a szűkös érzést is tükrözte - feszült, ideges és nyugtalan. Majdnem mintha külső erő mozgatta volna őket, nem pedig saját akaratukból.
A későbbi szakaszokban egy másik figyelemre méltó elem került be - hogy a nők maguk miként örökítik meg a szűkület érzését egymásra tekintve. Az egyik hármasban két másik táncos ült a színpad szélén, a táncolókkal szemben. Később Wagner az elkötelezett, technikailag ügyes és árnyalt mozgás emlékezetes szólóját táncolta. A komplex, viharos érzelmi tér, valamint az az érzés, hogy csak nem tudok tetszeni (és bizonyára nem próbálkozás híján), egyértelműnek tűnt.
Ebben a részben még több táncos nézett szembe vele a színpad széléről, figyelmesen bámulva. Szinte hallottam, hogy a fejemben visszhangoznak azok a kegyetlen szavak, amelyeket a nők egymásnak nevezhetnek, ideértve a prudizmus vagy a hajlékonyság vádjait is (megint az az érzés, hogy nem tudok tetszeni). Mégis arra gondoltam, hogy ez lehet tanúja, felismerése egy nőtárs küzdelmének - vagy esetleg mindkettőnek? Ilyen lehet a nők egymással való kölcsönhatásának bonyolultsága, amelyet ezek a kreatív döntések hevesen megvizsgáltak és ábrázoltak.
Ezeken a szakaszokon belül a Pellechia hatékonyan használta a mozgásmotívumokat, olyan alapdarabokat adva a hallgatóság tagjai számára, amelyekhez hozzá tudnak ragaszkodni (analógia: stand-up humoristák / komédiák, amelyek készletükben korábbi vicceket hívnak fel). E megközelítés másodlagos hatása a folytonosság érzésén keresztül megerősítette azt az üzenetet, miszerint a dolgok nem változtak annyira, mint azt néha szeretnénk gondolni. Ez a mozgalom sokrétű, csábító és meggyőzően színházi volt. Wagner sokukat kínálta emlékezetes szólójában - szélesre tárta a lábakat, majd visszacsapta őket, hátradőlt és behúzta a könyökét, miközben a kezei felértek, megragadták a lófarokját, és (hűvösen) magasabbra emelték a fejét.
Korábban, a szünet előtt, a Pellechia egy másik emlékezetes szólót táncolt, amely emlékezetes volt a műben rejlő egyedisége miatt - a mozgás könnyebben és folytonosabban működik, mint a máshol végzett mozgalom nagy része. Amint a padlóra ereszkedett, egy energikus emelő húzta át a feje tetejét. „Miért nem lehetek konvencionális?” - énekelte a kotta, miközben táncolt. Érdekesnek találtam ezeket a szavakat, valamint a munkán belüli mozgásának egyediségét.
A vége felé érkezett a táncosok egy része, aki egy sarkot viselt: egyenetlenül léptek, és - lenyűgözően - rúgtak, röpködtek, majd „x” alakúra pörögtek a földön. Ez az egyenetlen lépés meggyőző hallási elemet hozott létre. Tágabb értelemben a szakasz aláhúzta azt az egyenetlen, kiegyensúlyozatlan érzést, amelyet a nők érezhetnek a megfelelőség és elvárás annyi finom vonalán való navigálás során (visszatérve ehhez az érzéshez, hogy soha nem tudják teljesen rendbe hozni).
Ezt követte az a szakasz, amely úgy tűnt, hogy elsősorban a nők (vagy empatikus férfiak) belsőségét akarja összeszorítani a közönségben, mindennél jobban, egészen addig a pontig Donald Trump (most) elnök munkabeszédjén azon a hírhedt Access Hollywood buszon végigcsengett a színházon. A táncosok mozogva, továbbra is feszülten és nyugtalanul, hasra tették a kezüket - mintha megbetegedtek volna. Azoknál a felejthetetlen szavaknál, amelyeket évekkel ezelőtt mondtak (de még mindig sok szempontból csengenek a kultúránkban), én is betegnek éreztem magam.
Aztán megszólalt egy női hang, amely az objektiválódásról tárgyalt, ami jelentős kárt okozott a nők fejében és testében. A táncosok elkezdték ledobni az üveg sarkukat, és dühükben újra és újra dobták őket. Újabb cipő került a színpadra, és azokat is dobták. A műsor réteges, árnyalt jellegének másik jele az üvegpapucs, amely Hamupipőke történetéhez kapcsolódott. Az a kulturális mese, amelyből a szeretett Disney-film származik, Kínából származik, ahol a kicsi lábak tisztelete sok évszázadon át kínzó lábak megkötéséhez vezetett ezer és ezer fiatal nő számára.
A program borítója Maureen Johnson idézetét tartalmazta a nők „objektiválásának” „kifogása” ellen (visszatérve a címben szereplő csodálatos kettős jelentéshez). Így a sarok az objektiváció szimbólumává vált, a sarkak elutasítása pedig - erőteljesen - az objektiváció elutasításának szimbólumává vált. Ahogy dobták az üveg sarkát, a közönség tagjai ujjongtak. Ez a szimbolika egyértelműnek tűnt az éjszaka résztvevő sokak számára, ha tudat alatt is.
Aztán jött a vége, amely nem olyan egyértelmű, de érettnek tűnik az árnyalt jelentés lehetőségeiben is. Az egyik táncos négykézláb sétált, miközben a többi táncos megpakolta a hátát ezekkel az üveg papucsokkal: óvatosan, lassan, egyenként. A hátára nehezedő teher egyre nőtt. Zavarban voltam, hogy ez a „fehér feminizmus”, vagy a fehér nők magukért és nem a színes nőkért szóltak-e, és ezzel terheket rónak rájuk? Ez a táncos egy ázsiai nő - ugyanúgy, mint más táncosok, akik a sarkára tették a hátát.
A fények lecsökkentek, miközben kézen és térden járt, hátát lehetetlenül sarokba rakva (őszintén lenyűgözött, hogy nem estek le mind). Bár ez a befejezés számomra nem tűnt egyértelműnek, nekem is úgy tűnt, hogy van egy hatalmas, éleslátó jelentés, ami megúszta. Tekintettel a műsor további részének ügyes árnyalatára, ennek csak a legértelmesebb lenne. Bár úgy érzem, mintha értekezést írhatnék erről a sokoldalú, éleslátó, ügyesen létrehozott és bemutatott műről, ezt az áttekintést hálával fogom összefoglalni a KAIROS Táncszínház és az összes érintett művész felé. Köszönjük, hogy rávilágított erre az időtlen kérdésre - bátran, ügyesen és nagylelkűen.
Írta: Kathryn Boland Tánc tájékoztat.
neked ajánlott
